Inés Arias de Reyna

Voces intemporales

Posted by on 1 febrero 2012 | 1 comment

Marguerite Yourcenar para escribir Memorias de Adriano decidió realizar un estudio* sobre las voces de los antiguos, porque eran las que quería llevar a los diálogos de su novela y deseaba que resultaran coherentes. En este estudio se encontró con la dificultad para localizar un referente en diálogos. Una situación con la que nos encontramos también (incluso mayor) los escritores de fantasía, porque… ¿cómo hablan entre ellos un dragón y un hada?, ¿y un robot y un extraterrestre?, ¿y un joven aprendiz de mago con un ogro? Esta dificultad compartida es la que me ha llevado a proporcionaros el siguiente texto, que creo que os puede ayudar a conseguir que las voces de vuestros personajes no suenen demasiado modernas y que se acerquen más a la intemporalidad que necesitan para ser verosímiles. Os dejo con su lectura, si os parece:

No pongo más que un ejemplo: hice que Adriano informara, ampliándolo apenas, sobre un incidente que, en pocas palabras, se narra en una crónica: el emperador enfermo parece ser que pidió a un médico que le diera veneno y éste se suicidó para no tener que negárselo. Ya el novelista añade a este suceso escueto unos cuantos detalles que considera plausibles: la simpatía del emperador hacia el joven médico («me gustaba aquel espíritu entusiasta y soñador y el fuego sombrío de sus ojos rodeados de ojeras»), los subterfugios empleados para convencer a Hermógenes, el médico principal ?de quien el emperador no espera este último socorro? de que vaya a Roma a pasar el día y deje a su enfermo en manos de su joven sustituto («el examen de candidatos para la cátedra de medicina que yo acababa de fundar en el Odeón me sirvió de pretexto»), la conversación en que Adriano termina implorando («Insistí; exigí; empleé todos los medios a mi alcance para tratar de conmoverlo o de corromperlo; será el último hombre a quien yo he suplicado»), la respuesta de doble sentido que da el médico («vencido, me prometió finalmente que iría a buscar la dosis de veneno. Lo estuve esperando en vano hasta la noche. Ya era muy tarde, me enteré horrorizado de que lo acababan de encontrar muerto en su laboratorio, con un frasquito en la mano»). Creo que el tono de este pasaje es poco más o menos acertado. Imaginemos que yo hubiera tratado de poner en directo esas acciones y esas conversaciones. Sé que hubiera caído en la falsedad, en el melodrama o en el «pastiche», o en ambos a la vez. Sobre este punto, la literatura popular va y viene entre el calco servil de unas cuantas expresiones antiguas conocidas de todos y que es soportable únicamente cuando sus intenciones son burlonas («Hasta ahí, hasta ahí… Transmitidle estas palabras a Metela»), y la ingenuidad campechana de los escenarios en tecnicolor («Spartacus, I think that I will have a baby»). Me dirán que el Corneille de Cinna, el Racine de Britannicus, el Shakespeare de Julio César salieron bien parados de su trabajo. Con toda seguridad fue debido a su genio; y también, y quizá más, a que no les preocupaba la autenticidad tonal.

Yo no había hecho todavía el recuento que precede cuando elegí, para hacer hablar a Adriano, el estilo togata (oratio togata). Por muy diversos que sean y aunque se les nombre Comentarios, Pensamientos, Epístolas, Tratados o Discursos, las obras más grandes de los prosistas griegos y latinos, que preceden o siguen inmediatamente a Adriano, entran todos poco más o menos dentro de esa categoría del estilo sostenido, medio narrativo, meditativo pero siempre esencialmente escrito, del que la impresión y la sensación inmediatas están casi por entero excluidas, y en donde todo intercambio verbal se halla proscrito ipso facto. Naturalmente, no se trataba de imitar aquí a César, allí a Séneca y más allá a Marco Aurelio, sino de obtener de ellos un calibre, un ritmo, lo equivalente al rectángulo de tela que después uno coloca a su gusto sobre el modelo desnudo. El estilo togata permitía que el emperador conservase esa dignidad sin la cual no imaginamos al hombre antiguo, sin razón seguramente y, sin embargo, con un atisbo de realidad, puesto que la dignidad fue hasta el final el ideal del hombre en la antigüedad: César moribundo se arreglaba los pliegues de la toga. Ese estilo me permitía eliminar esos minima de los que proverbialmente no se ocupa el pretor. La algarabía de los intercambios hablados caía por sí misma: ya no se trataba de hacerle contar a Adriano su charla con Osroes como tampoco se le hubiera ocurrido a César poner por escrito una conversación con Vercingétorix. Mejor aún: la oratio togata me autorizaba, más allá de sus contemporáneos y de su nieto adoptivo, a mostrar a un Adriano dirigiéndose a un interlocutor ideal, a ese hombre en sí que fue la bella quimera de las civilizaciones hasta nuestra época y, por tanto, hasta nosotros.

Pero quien dice discurso dice también monólogo: a ese nivel, yo volvía a encontrar la voz. Tal vez esta observación sea más valedera para Adriano que para nosotros, puesto que en aquella época un hombre que leía solo y, sin duda, componía solo, leía o componía en voz alta. Para intentar encontrar esa voz a través de las formas deliberadas del discurso, yo me ayudaba con lo poco, pero muy variado, que aún queda del mismo Adriano. No conservamos más que tres líneas de las Memorias que él dictó o mandó redactar a un secretario y que no fueron, probablemente, sino un resumen muy oficial de su vida. No obstante, el hombre que confesaba haberse emborrachado siendo joven, para hacer mejor su corte, estando a la mesa de Trajano, no era seguramente de los que todo lo encubren con mentiras; el estratega que, en un discurso de saludo a sus tropas describía con precisión refinada sus evoluciones en un día de maniobras dejaba traslucir al intelectual por debajo del general en jefe. Yo debía tratar de establecer la síntesis de una serie de firmes decisiones legales o administrativas que emanaban del jefe de estado, y unos versos sueltos y ligeros del gran aficionado que prefería a los poetas más difíciles pero que, cuando él mismo versifica, parece haberse dado de buena gana a la poesía popular de su tiempo. Tenía que utilizar lo mejor posible tres cartas íntimas quizás auténticas y que, incluso si no lo son, muestran al menos cómo se pensaba por aquella época en que Adriano se expresaba. una de ellas, jovial, a su suegra; la otra, desenvuelta, a un cuñado que era al mismo tiempo su secreto enemigo; la tercera, muy noble, a su sucesor. Algunos escritos de contemporáneos suyos que pertenecieron a su círculo parecían también reflejar esa voz. Arriano (si es que se trata verdaderamente de él), al dirigirse a Adriano en su Periplo del mar Negro, da un ejemplo de las alusiones casi tiernas que sus familiares hacen al emperador sobre Antínoo, ya muerto y deificado. El folclor recogido un poco por todas partes por su secretario Flegón, nos restituye los temas, ya que no el tono, de unas vagas palabras pronunciadas en la mesa o durante las etapas. La lista de las divisiones administrativas de Antínoo, cargada de significaciones religiosas y místicas, nos lleva de nuevo a las órdenes de viva voz que daba Adriano para la fundación de esa ciudad.

Mas las escasas palabras habladas, incrustadas en la pesada pasta de las crónicas, tal vez me ayudaban todavía más: algunas réplicas, unas llenas de brusquedad militar, otras de una finura italiana; la breve observación, muy llamativa, del marido que admite que él se hubiera divorciado «si hubiera sido un ciudadano particular»; las reflexiones amargas del anciano que, ante el lecho de muerte de su heredero, cita a Virgilio (Tu Marcellus eris… Purpureos spargam flores) pero rechaza los honores oficiales para el difunto y se aflige sobre todo por sí mismo. («Todo esto ha costado ya demasiado dinero al estado… yo me había apoyado en un muro ruinoso»); la queja irritada de un enfermo («¡Los médicos me han matado!») cuya última divisa, no obstante, fue Patientia. Poca cosa: gritos con los que reconstituir un tono o un timbre, como otros reconstituyen con astillas de mármol un busto roto. Y se me dirá que el tono y el timbre no son aquí más que temperamento, comportamiento, rasgos de carácter. Estamos de acuerdo. Si el lenguaje de nuestros personajes es tan importante, es porque los expresa o los delata por entero.

¿Qué podemos sacar de esto que hemos leído? Una idea: para conseguir la voz de nuestros personajes hemos de meternos de lleno dentro de su carácter: buscar quiénes son para poder reflejarlos en un papel. No se trata de saber cómo hablan los dragones o las hadas, sino de conocer a tu dragón y a tu hada, a tu robot o a tu extraterrestre, a tu aprendiz de mago o a tu ogro para poder dotarlo de voz. Sigamos escuchando a Yourcenar:

No imagino haberlo hecho bien siempre. Un párrafo que gustó a muchos lectores, la descripción casi lírica de los viajes de Grecia y Asia con Antínoo, hoy me parece una página brillante, un aria que señala lo que yo le he hecho llamar a Adriano la cumbre de sus años de felicidad. Creo todavía que el emperador, al evocar sus recuerdos con cierta distancia, pudo verlos así, intensamente coloreados como un gran fresco de Herculano, estilizados como los bajorrelieves de sus cacerías en los medallones del futuro arco de Constantino. Pero ya no creo que él los hubiera contado del todo igual o, al menos, debo entonces suponer que en ese momento se sumía en una suerte de elegía a la manera de Propercio o de Tibulo, empleando por decirlo así todos los recursos de la literatura. No le guardo rencor, ni tampoco a mí. Siempre es difícil contar un momento de felicidad.

Tuve la ocasión de comprobar, como con ayuda de una piedra de toque, la autenticidad de otro pasaje. Un profesor pidió a sus alumnos que tradujesen al griego (me gustaría poder decir retraducir) la página del emperador en donde describe el estado de atonía en que le dejó la muerte de Antínoo. Yo me obligué a hacer lo mismo. Inmediatamente, las addenda de un tono más moderno se hicieron tan visibles como el yeso que pega dos fragmentos de estatua. Cito el pasaje, poniendo en bastardilla lo que, decididamente, no pasaba: «Seguimos río arriba, pero yo navegué por la estigia. En los campos de prisioneros, a las orillas del Danubio, yo había visto antaño a unos miserables recostados contra un muro, golpeándose en él la frente sin parar con un movimiento salvaje, insensato y dulce, sin dejar de repetir el mismo nombre. En las cuevas del Coliseo me habían mostrado a unos leones que languidecían por haberles quitado al perro con el cual les habían acostumbrado a vivir. Concentré mis pensamientos: Antínoo había muerto…». Siete palabras se negaban a ser escritas en griego; lo hubieran sido algo más fácilmente en latín, lengua que ya subraya las emociones, como lo hace la nuestra. Pero ¿en qué lengua suponía yo que Adriano, bilingüe, me dictaba sus Memorias? Tan pronto en latín, sin duda, como en griego, lo que me ofrecía cierta facilidad de juego. Hay, sin embargo, momentos en que, por inadvertencia, le hice hablar en el francés de mi tiempo y esas siete palabras, al releerlas, constituyen uno de esos momentos. El lector preguntará entonces por qué no las mandé quitar. Porque la impresión, ya que no la expresión, me parece auténtica y porque pienso de la inexactitud algo así como lo que el emperador pensaba del riesgo, es decir que, una vez tomadas todas las precauciones, conviene dejarle la parte que le corresponde e incluso gozar del enriquecimiento que puede aportarnos. A condición, claro está, de que esa parte sea lo más pequeña posible.

Antes de dejar al emperador, permítaseme protestar de un adjetivo que veo demasiado a menudo unido al título de Memorias de Adriano, en unos artículos por lo demás laudatorios: Memorias apócrifas. Apócrifo no se dice o, por lo menos, no debería decirse si no es de aquello que es falso y quiere hacerse pasar por verdadero. Las baladas de Ossian escritas por Macpherson eran apócrifas porque él pretendía que eran de Ossian. Hay algo de fraude en esa palabra. Mi observación no encierra irritación ni, a mi parecer, es ociosa: ese adjetivo impropio (más valdría hablar de memorias imaginarias) demuestra hasta qué punto la crítica y el público están poco acostumbrados a la reconstitución entusiasta, a un tiempo minuciosa y libre, de un momento y de un hombre del pasado.

Espero que esta lectura —deliciosa— os haya descubierto de qué manera uno puede conseguir la naturalidad en la voz de un personaje. El secreto, en verdad, es fácil de decir —pero muy difícil de lograr, lo sé—: se trata de conocer en profundidad al personaje y lo que lo rodea. Así, y no de otra forma, conseguiréis que las voces de vuestros personajes sean naturales.

*Yourcenar, Marguerite. El tiempo, gran escultor. Barcelona: Círculo de lectores, 1990.

One Comment

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  1. Mariela

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